Introduzione alla Scrittura Immersiva

[Questa è la quinta lezione vera e propria del Corso Base di Scrittura: se hai perso l'introduzione al Corso Base di Scrittura e Sceneggiatura, ti consiglio caldamente di leggerla!]

 

Da qui in poi lasciamo la teoria generale sulle basi della narrativa e passiamo alla scrittura creativa vera e propria, ovvero la scrittura immersiva nel nostro caso dato che ci interessa solo la scrittura efficace per la narrativa e non la fuffa e la stupidate disfunzionali. Non si chiama Zero Stronzate a caso, il mio approccio.

Per quanto questa prima parte del Corso Base sia dedicata alle basi della scrittura, ai principi, si rivolge comunque a un pubblico che abbia già un minimo di esperienza nell’ambito della scrittura in prosa. Ma proprio un minimo.

Un pubblico che conosca perlomeno come sono fatti i dialoghi in un romanzo tipico, perché ne ha letti un po’, e che sappia dell’esistenza di concetti come “Mostrare” o “Raccontare”, di cui abbiamo parlato nei capitoli precedenti (non li hai saltati, giusto?), anche se magari non sa definirli per davvero. Cose di questo genere. Ma, d’altronde, se non sei un lettore di narrativa perché dovresti volerne scrivere?

Se non ti senti sicuro al 100%, ti consiglio alcuni articoli che possono esserti utili prima di leggere questa parte del manuale, o come aggiunta al termine della lettura. Considerali del materiale propedeutico, ma non obbligatorio, giusto per andare sul sicuro. Li trovi elencati nella pagina dedicata agli approfondimenti.

Se invece ti senti sicuro di conoscere bene i concetti più basilari, prosegui pure la lettura. Potrai sempre recuperare i contenuti addizionali successivamente.

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Capita spesso, soprattutto nella fantascienza, che una storia abbia del buon potenziale: buone idee originali (o interpretazioni originali di idee già viste), personaggi interessanti, storie ben immaginate e ambientazioni ricche di fascino. Se bastasse questo, saremmo pieni di eccellente narrativa.

Il problema è che questo non basta: quanto di buono c’era nella testa nell’autore è rimasto inespresso o è stato castrato da una scrittura poco consapevole di cosa sia la narrativa basata sull’im­mersione. Perché senza immersione, se il lettore non entra nel mondo narrativo mentre legge, ben poco può essere trasmesso con efficacia.

Queste prime pagine di introduzione potrebbero sembrarti un po’ vaghe, una foschia di frasi come disse Wells della scrittura di Conrad, ma nelle prossime lezioni del Corso Base verranno tramutate in spiegazioni dettagliate ed esempi concreti. Se ora non capirai sempre di cosa parlo, troverai le risposte ai tuoi dubbi successivamente. Non si può capire tutto al meglio subito perché manca il resto, ma da qualche parte bisogna pur incominciare…

Nelle spiegazioni ripeterò più volte i concetti di immersione, iceberg ecc. per favorire la comprensione del fatto che siano sempre quella manciata di idee non comprese a sufficienza alla base di gran parte dei problemi degli autori e che queste siano tutte idee strettamente collegate tra loro. Se non si capiscono fino in fondo le basi, e non leggiucchiare e poi dirsi “sì, sì, già visto, ora andiamo avanti”, non si va da nessuna parte con la scrittura.

Le basi sono le basi, ogni altra cosa si fonda su di loro: le regole nascono dai principi e finché questi principi non saranno chiari, la scrittura ti sembrerà solo un mucchio di regole separate e che quindi non saprai applicare in modo naturale... cosa che ovviamente non è. Lascia stare l’atteggiamento letale del “queste sono cose che si studiano il giorno prima per metterle da parte il giorno dopo”: è come ragionano i gonzi, a cui lo studio entra in un orecchio ed esce dall’altro.

Noterai infatti che in questa prima parte del Corso Base buona parte degli argomenti sono organizzati come approfondimenti di una sola macro-lezione e discuteremo, passando da una regola all’altra, della grande questione generale dello scrivere usando il filtro del personaggio. Una lezione iniziale e tre raccolte di approfondimenti collegati strettamente. Le lezioni successive tratteranno argomenti ulteriori, separati dal primo discorso generale.

Da questo legame dinamico tra le idee di base (i “principi” della narrativa), che necessitano di vivere in un equilibrio di reciproca soddisfazione, nascono le “regole” della scrittura atte a permettere l’equilibrio tra le diverse necessità dei principi nel testo scritto.

Regole figlie dell’esperienza di un secolo e mezzo di narrativa moderna, e alcune addirittura risalenti a prima di Aristotele. In questa prima parte del manuale quando parleremo di narrativa intenderemo sempre quella in prosa: romanzi e racconti, in pratica. Solo nella seconda parte del manuale passeremo ai concetti di sceneggiatura applicabili anche al cinema, ai fumetti ecc.

Prima di tutto va detto che se vuoi fare narrativa, devi ragionare e strutturare tutto come narrativa. Con tutto intendo tutto: dal più minuto dettaglio alla scena che lo contiene fino all’insieme di scene che coerentemente (spiegherò dopo cosa intendo) formano l’architettura del­l’opera.

Capita che l’autore pensi “ma l’ho fatto” e invece non è così: la scelta dei dettagli è legata al punto di vista che serve al lettore per “immergersi” nella vicenda, ma spesso il personaggio che fa da punto di vista agisce anche da Narratore Invadente perché riassume le vicende in momenti improbabili per un monologo interiore e si rivolge direttamente al lettore, con un infodump (ci torneremo più avanti), infrangendo qualsiasi credibilità della vicenda.

Questo ovviamente non può avvenire in tempo reale nella vicenda: è narrazione a posteriori come se fosse un diario, un problema molto diffuso nella prima persona al passato (e molto meno in quella al presente).

Immagina un attore che fa fermare tutti gli altri attori in scena, si avvicina agli spettatori e parla con loro. Nel teatro la funzione del dialogo per mostrare i pensieri può rendere accettabili alcune pratiche, come i lunghi monologhi, che nella narrativa in prosa non sono idonee. Le differenze tra cinema, teatro e prosa non sono trattate in questo Corso Base, ma ci sono e sono molto, molto interessanti.

Come è possibile la catarsi, divenire il personaggio o perlomeno dimenticarsi di sé a favore del personaggio, quando di continuo si viene richiamati proprio dal protagonista a prendere coscienza che la vicenda è finta e che la si sta solo leggendo e non vivendo?

Si possono avere idee originali, ci si può essere informati per rendere al meglio il proprio mondo narrativo, si può aver sviluppato un’ambientazione affascinante, ma bisogna anche fare il passo successivo: scoprire l’enorme mondo di possibilità che si apriranno, permettendo finalmente di sfogare tutta la propria fantasia e le proprie conoscenze, nel momento in cui si adotteranno in modo coerente i principi della narrativa immersiva invece di annaspare tra brani scritti a caso.

Piccola nota sull’idea di ambientazione, visto che l’ho citata. Con ambientazione nella narrativa (ora in senso ampio, inclusi cinema, videogiochi, serie tv, fumetti) si intendono i luoghi in cui la vicenda si svolge in concreto, fossero anche solo poche stanze, non “il mondo” intero: meglio poche vie realizzate come se fossero vere che un intero continente abbozzato malamente.

La cosa più importante è sviluppare (o avere), come base, una scrittura che abbia una sua semplicità. Una scrittura semplice non soffre di quella pomposità barocca che risulta difficile da correggere perché prima bisogna imparare a distruggerla, disimparando a “scrivere male apposta”, e solo dopo si può partire a costruire.

Una scrittura semplice è come avere un’area edificabile vuota e partire subito a scavare le fondamenta. Una scrittura ampollosa, autocompiaciuta, è come avere una fabbrica abbandonata da trent­’­an­ni sul proprio terreno, con tre ciminiere, abitata da barboni tossicodipendenti e piena di amianto: prima devi demolire tutto e ripulire lo schifo, e solo dopo puoi edificare qualcosa. Chiaro?

Molti si impegnano a scrivere male apposta anche per anni o decenni, convinti che sia “intellettuale” scegliere le parole in base a quanto suonino acculturate e abituati a costruire immagini poetiche fuori luogo, senza mai preoccuparsi di questioni tecniche o di cosa sia la narrativa moderna post-Flaubert. Uno stile barocco che rimarrà sempre in agguato anche dopo la guarigione, pronto a far ricadere l’autore come se avesse problemi di alcolismo.

Puoi immaginare la difficoltà, e il rifiuto psicologico ad accettare la realtà, di fronte alla consapevolezza di aver fatto la figura di emeriti imbecilli per dieci o vent’anni, sprecando solo tempo e producendo immondizia narrativa, convinti di essere grandi autori incompresi o sfortunati. Faticare e impegnarsi a fare le cose sbagliate non solo non aiuta a migliorare, ma radicalizza e rende perfino permanente l’errore. Questo è un concetto noto da tempo in ambito sportivo, che sia body building, spada, tiro al piattello o scacchi.

Non c’è correlazione automatica tra fatica e apprendimento: si impara solo impegnandosi nel fare esclusivamente le cose corrette. Questo spiega come mai ci siano scrittori che pubblicano da vent’anni e scrivono come dei poveri svantaggiati, e giovanotti che studiano seriamente la narrativa da un anno o due e scrivono meglio dei più famosi autori in libreria.

Considera che una scrittura già semplice, corretta con pochi accorgimenti di principio per indirizzarla, impiega poco a diventare molto superiore a quella accettata come “normale” dai grandi editori. Ben sopra al premio Bancarella o al tipico Strega: pensate a porcate come La ferocia di Lagioia, motivo di pubblico ludibrio sul web e sui giornali quando vinse. D’altronde quei premi vengono dati per ragioni che nulla hanno a che fare con la bontà tecnica del testo.

La cattiva scrittura, pesante, allungata con parole inutili, ricercata nell’essere una porcheria poetica invece che nell’essere chiara e sintetica, è quella che Wells (tra i tanti autori famosi) derideva già nel 1896:

Nel 1896 il giovane H.G. Wells, in una altrimenti benevola recensione a Il reietto delle isole, il libro precedente a Il negro del Narcissus, scrisse:

“Mr Conrad è prolisso; la sua storia non è tanto raccontata quanto intravista attraverso una foschia di frasi. Deve ancora imparare la metà più importante della sua arte: l'arte di non scrivere le cose.”

Ho preso il brano dalla postfazione a Cuore di Tenebra a cura di V.S. Naipaul, presente nell'edizione Oscar Classici Mondadori del 2000, e pubblicato originariamente all’interno di Conrad's Darkness in The return of Eva Peron (Penguin, 1996).

Naipaul è un grande esperto e letterato anche per i canoni tipici con cui vengono definiti (Nobel nel 2001 e molti altri premi), per cui se ha scelto di citare quella critica possiamo sospettare quanto meno che sia una buona citazione rappresentativa del parere dei veri esperti già all’epoca.

In più Naipaul è anche un sostenitore dell’impor­tanza fondamentale del Mostrare come unico modo per avere una narrativa che possa raggiungere il suo scopo… e lo scopo “base” della narrativa, come noto fin dai tempi di Ford Madox Ford, e come lo dichiara anche Naipaul, è uno solo: immergere il lettore facendogli dimenticare di stare leggendo, in modo che viva la vicenda attraverso i personaggi (uno per volta) come se fosse vera. Di conseguenza una prosa trasparente è sempre preferibile.

Voglio che la mia prosa sia trasparente, non voglio che il lettore mi inciampi addosso. Voglio che veda oltre quello che sto dicendo, che veda quello che sto descrivendo. Non voglio che dica mai “Oh, buon dio, come è scritto bene!”. Sarebbe un fallimento.

(V. S. Naipaul, The Paris Review n.148, autunno 1998)

Scrivere male, ovvero impedire l’immersione e attirare l’at­ten­zione sul testo, rendendo il lettore consapevole di star solo guardando delle parole scritte, non è un metodo e non è uno stile: è l’assenza di entrambi. In narrativa è un errore, non una scelta stilistica.

Ma non serviva Naipaul a dircelo. Questo desiderio di trasparenza nella retorica, voler attirare l’attenzione sul contenuto veicolato dalle parole e non sulle parole in sé, è considerato un dato di fatto fin dal tempo di Aristotele che proprio nel terzo libro della Retorica scriveva:

Dato che i poeti, anche se i loro discorsi erano privi di senso, parevano aver guadagnato la propria fama attraverso lo stile, fu lo stile poetico a nascere per primo, come quello di Gorgia. Nonostante ancora oggi la maggior parte degli ignoranti credano che persone simili si esprimano nel modo più bello, non è così. Questo perché lo stile della prosa non è lo stesso della poesia. E il risultato lo dimostra. Perfino gli scrittori di tragedie non scrivono in quella maniera e da quando sono passati dal tetrametro al metro giambico, poiché quest’ultimo, tra tutti i metri, più di ogni altro ricorda la prosa, hanno abbandonato completamente tutte quelle parole che non appartengono alla normale conversazione e con le quali i primi poeti erano soliti adornare le proprie opere.

Come disse Wayne Clayson Booth, uno dei massimi innovatori ed esperti di narratologia della seconda metà del Novecento, scrivere senza osservare rigorosamente quei precetti che distinguono un romanzo dalle Pagine Gialle o da una lista della spesa equivale a scrivere “una brodaglia informe” indegna di attenzione. Lo stile dell’autore nella narrativa ha un presupposto: che ci sia narrativa. Se non c’è narrativa, non c’è nemmeno motivo di parlare di stile.

Chi vuole fare poesia usando la prosa, ovvero seguire l’agen­da creativa della bellezza delle parole in sé e non l’agenda creativa della trasparenza, al più sta facendo Literary Fiction e non narrativa. Sempre ipotizzando che esista davvero qualcosa come la Literary Fiction, e come abbiamo visto nella premessa dedicata alle basi della narrativa è molto probabile che non esista se non nella testa del marketing statunitense. E nelle risate degli accademici seri verso i farlocchi dell’editoria ampollosa.

Lo stile è in gran parte “contenuto” e riguarda concetti come l’Autore Implicito da cui deriva l’atmosfera dell’opera ecc. e non riguarda le “regolette” e la loro interpretazione, se non in minima parte.

L’adesione alle regole della narrativa non riguarda infatti lo “stile”, ma l’efficacia tecnica della narrativa stessa, ovvero quanto il testo diventi trasparente per il lettore permettendo l’im­mer­sione: ciò che la impedisce è un errore, non una scelta stilistica, se l’obiettivo è far vivere in modo emozionante la storia al lettore. Nei peggiori dei casi la mancata adesione alle buone regole di scrittura può portare a domandarsi se l’opera sia narrativa o se non lo sia.

Per esempio il capitolo sui cetacei in Moby Dick non è nemmeno narrativa, è un inserto di saggistica popolare che nulla ha a che vedere con l’immersione nella storia. In realtà la saggistica con appigli narrativi, ma che non viene considerata narrativa, non è affatto anomala: si pensi a La vita quotidiana in Russia al tempo dell’ultimo Zar, di Troyat, in cui si immagina che un visitatore francese visiti la Russia del 1903 in modo di poter rivelare molti dettagli che in un saggio “tipico” non avrebbero posto tutti assieme.

Un inserto di saggistica dentro un romanzo non rende l’in­serto in sé narrativa: rimane un corpo alieno collocato dentro la narrativa. Allo stesso modo infilare lo scontrino della spesa tra le pagine de Il Signore degli Anelli non renderà lo scontrino della spesa parte delle imprese di Frodo Baggins. Anche se la barbera frizzante a 2,99 euro a bottiglia sarebbe più pericolosa dei Nazgûl...

Se un romanzo, per il resto ben fatto, soffrisse di un personaggio che è anche un Narratore Invadente e che in più si rivolge direttamente al lettore, allora andrebbe sottoposto a una riscrittura per ottimizzarlo come narrativa orientata all’immersione del lettore. Molto meglio rinunciare al Narratore-Personaggio che spiega al lettore i fatti e adottare al suo posto un Personaggio Punto di Vista che faccia solo da filtro delle scene per farle vivere al lettore (nota: ho detto filtro, non telecamera, e dopo capirai meglio).

Già solo questo cambio radicale di approccio permette di ripensare tutto il contenuto della propria opera, nella maggior parte dei casi in cui l’opera risulti scritta male, e di riproporla (ovvero riscriverla) in modo che il lettore possa esserne coinvolto al meglio tramite la catarsi data dall’esperienza dell’im­mersione.

Lo stile determina gran parte del contenuto. Questo vale anche a livello di progettazione della storia: un impianto teorico corretto (premessa, arco ecc.) determina l’architettura (ovvero la scelta delle scene), che determina in base al punto di vista i dettagli concreti su cui ci concentreremo e via discorrendo. Possiamo dire che in fondo lo stile è il contenuto, in quanto frutto di decisioni consapevoli del “cosa” e del “come”.

Gli esempi che troverai nella prima parte di questo Corso Base, tratti da opere che ho letto oppure inventati basandomi sugli errori tipici delle opere su cui ho lavorato, hanno lo scopo di fornire le basi su cui costruire il discorso sui più comuni errori di un’opera di narrativa. Partiremo dagli errori d’esempio per discutere i problemi di fondo.

Come aggiunta ti consiglierò, al termine di questa prima parte del Corso Base, di andare alla pagina dei contenuti supplementari per accedere a un breve brano commentato da me, per un amico scrittore, alcuni anni fa. Usalo per capire se hai colto bene i concetti.

Buon proseguimento!

 

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