Che Genere di Narrativa?

[Questa è la prima lezione vera e propria del Corso Base di Scrittura: se hai perso l'introduzione al Corso Base di Scrittura e Sceneggiatura, ti consiglio caldamente di leggerla!]

 

Cominciamo con le basi: quando parleremo di narrativa scritta, in prosa, ci riferiremo alla narrativa “normale”, quella che ha lo scopo di far vivere al lettore una storia, fargli provare emozioni come se la storia fosse vera e trascinarlo fino al termine della lettura.

La narrativa è un’arte e quindi, come da definizione di arte, dispone di regole per realizzarla e per giudicarla. Per la definizione di arte comunemente accettata in ambito accademico, se l’argomento vi incuriosisce, rimando a The Rhetoric of Fiction di Wayne Clayson Booth, uno dei più importanti e famosi esperti di narratologia degli ultimi decenni. Lo citeremo diverse volte.

Le regole della narrativa si arricchiscono di dettagli ulteriori legati agli specifici generi, per quanto riguarda i contenuti delle storie in base al tipo di opera scritta, ma nella forma generale sono identiche per tutti i generi di narrativa: fantascienza, thriller, rosa, mainstream ecc.

La normale narrativa, da ora in poi solo narrativa, è diversa da quella che, in modo molto ingenuo (o talvolta in malafede) viene chiamata “Alta Letteratura”, “prosa letteraria” o, all’ame­ri­cana, “Literary Fiction”.

Discuteremo in fondo a questa lezione se la Literary Fiction esista per davvero, in concreto, al di fuori delle chiacchiere confuse in cui viene di norma tirata in ballo senza una solida definizione da chi parla, ma per adesso fingiamo che esista.

Le regole su come progettare e scrivere narrativa hanno solide basi teoriche che risalgono all’Antica Grecia, con la Poetica e la Retorica di Aristotele, e queste conoscenze empiriche di oltre due millenni hanno trovato conferma negli studi delle odierne neuroscienze, anche grazie alla scoperta dei neuroni specchio (1992) e all’uso della risonanza magnetica funzionale (1990).

Le scoperte degli ultimi anni hanno ampliato le prospettive degli studi letterari grazie a un nuovo approccio maggiormente “scientifico”, anche se bisogna ricordare che si tratta di un campo molto giovane inserito in un ambito accademico popolato ancora da esperti che si sono laureati quando nulla di tutto questo era stato scoperto. O che semplicemente non l’hanno mai studiato e non intendono farlo.

Certi soggetti spesso non vedono di buon occhio una trattazione seria e metodica, su basi scientifiche verificabili, degli studi umanistici che loro hanno sempre trattato con un punto di vista molto meno rigoroso. Non vogliono mettere in discussione le proprie competenze con degli “estranei” che invadono il loro orticello felice.

Questo nuovo approccio, come detto, ha confermato ciò che i veri grandi esperti, grazie ai loro studi basati sull’os­servazione sperimentale di cosa funzionasse e cosa no, affermavano da oltre duemila anni. Ben poco di tutto questo, antica sapienza o prove scientifiche moderne, ha a che fare con l’Alta Letteratura intesa come linguaggio poetico, astruso e complesso, se non in senso poco lusinghiero.

Questo non fa piacere agli scrittori abituati a spacciare per arte ciò che è inutilmente complicato, meglio ancora se lo è così tanto da risultare incomprensibile, così possono fingere che sia troppo profondo per le rozze menti del volgo e autocelebrarsi come intelletti elevati. Se frequentate l’ambiente editoriale ne avrete conosciuti di sicuro. Sanno essere molto rumorosi.

Ricapitoliamo: la narrativa e la Literary Fiction (fingendo che quest’ultima esista) sono due cose differenti. C’è l’opinione, diffusa tra coloro che i libri li venerano invece di leggerli, di pensare che il libro in quanto prodotto intellettuale debba aspirare sempre a essere Alta Letteratura, intesa come letteratura che aspiri alla poesia con opere la cui scrittura ampollosa e barocca abbia il compito onanistico di godere della propria stessa difficoltà, comprensibile solo a poche “Menti Elevate”.

Tutto chiaro fino a qui?

La narrativa che si limita a raccontare storie, peggio ancora se con uno stile trasparente e semplice, focalizzato sul far vivere la storia al cervello umano, viene disprezzata… a meno che l’autore non sia stato etichettato come Artista da lodare per lo stile didascalico e quindi non vada criticato a priori “perché sì”.

Non ci sono regole fisse e parametri misurabili nel mondo dei gonzi letterari: è tutto un giochino di cricche autoreferenziali tra ambito accademico, concorsi, riviste ed editoria più o meno compiacente. L’opposto di questo Corso Base, dove tutto ha solide basi misurabili.

Come visto prima questa dell’Alta Letteratura come scrittura inutilmente complessa è una posizione sciocca, antistorica (tra poco vedrai delle citazioni tratte da millenni diversi) e senza basi credibili nella critica antica o moderna.

Citando Arthur Schopenhauer, da Parerga e Paralipomena del 1851:

Chi scrive in modo affettato somiglia a chi si mette in ghingheri per non essere scambiato e confuso col volgo; è questo un pericolo che il gentiluomo non corre mai, anche se indossa l’abito più misero.

La narrativa segue un assioma, scoperto e riscoperto e citato nel corso degli ultimi 150 anni da molti studiosi autodidatti, autori e critici. Lo studio della narrativa, anche senza conoscere questo assioma, porta naturalmente alla consapevolezza che esista e alla sua formulazione con parole proprie, creandone innumerevoli varianti.

L’assioma, espresso con parole mie, è:

La narrativa deve essere avvincente. Le parole non devono essere lì per il gusto della loro presunta “bellezza”, ma per stimolare nella mente immagini vivide ed emozioni intense, tanto che il lettore dimentichi di star leggendo e si immerga nel mondo narrativo come se fosse reale.

Tutte le regole che vedrai in questo Corso Base sono conseguenze di questo assioma, o Principio se preferisci. Il punto di vista, mostrare la storia invece di riassumerla, le descrizioni concrete, il filtro della mente del personaggio che abbraccia ogni elemento, i dialogue tag, la rinuncia agli avverbi di modo e agli aggettivi vaghi a favore di verbi e sostantivi più precisi, e molte altre indicazioni, sono tutte conseguenze necessarie di questo assioma. La scrittura deve scomparire dalla mente del lettore e deve rimanere solo l’esperienza viva e avvolgente.

Mostrare la storia ai lettori attraverso una sequenza di scene non darà solo immediatezza alla scrittura, le darà trasparenza. Uno dei modi più semplici per sembrare un dilettante è quello di usare tecniche narrative che attirino l’attenzione su di sé e la distolgano dalla storia. Devi fare in modo che i lettori siano così presi dal tuo mondo da non accorgersi nemmeno che lo scrittore esista.

La citazione qui sopra è tratta da Self-Editing for Fiction Writers di Renni Browne, senior editor presso William Morrow prima di mettersi in proprio nel 1980 per fondare un’agenzia di servizi editoriali, e Dave King, editor presso Writer’s Digest. Non i primi due rincoglioniti raccolti in un vicolo, eh…

Un buon romanzo deve essere così avvolgente, così credibile, deve essere un sogno così vivido da far dimenticare che dietro c’è un autore che si è inventato tutto di sana pianta. Idea che non è arrivata ieri o con il cinema, ma che è alla base della narrativa moderna a partire dall’Ottocento:

L’artista deve essere come Dio nella creazione, invisibile e onnipotente; bisogna percepirlo ovunque, ma non vederlo mai.

(Gustave Flaubert, lettera a Mademoiselle Leroyer de Chantepie del 18 marzo 1857)

O questa variante:

Un autore nel suo libro deve essere come Dio nell’uni­verso, presente in ogni luogo e visibile in nessuno.

(Gustave Flaubert, lettera a Madame Louise Colet del 9 dicembre 1852)

Se si nega l’assioma, le regole non hanno più uno scopo. Ma se si nega l’assioma, si nega la raison d’être della narrativa: è l’assioma a rendere un buon romanzo diverso da un buon libro contabile o da un buono scontrino della spesa o da una buona sinossi a uso interno della Casa Editrice. L’assioma definisce “cosa” stai facendo e “perché”. Sapendo “cosa” e “perché”, c’è allora spazio per il “come”, ovvero per le regole.

Per chi pensa che le regole non contino e che i grandi del passato non le seguissero, consiglio, a parte la sostituzione delle tre ore giornaliere di Facebook con lo studio della narratologia e della storia della critica, di ricordarsi che le regole principali sono nate proprio grazie alla fatica dei grandi del passato, le cui idee a riguardo erano piuttosto precise:

Ogni trovata narrativa è reale, ne potete star certa. La poesia è una scienza esatta quanto la geometria.

(Gustave Flaubert, lettera a Madame Louise Colet del 14 agosto 1853)

La Literary Fiction invece avrebbe, fingendo sempre che esista, un’agen­da creativa opposta: attirare l’attenzione sulla scrittura in sé, bella (ma cosa sia bello è di difficile, o impossibile, definizione) e complicata per il gusto del bello e del complicato, fino a sacrificare la presenza stessa di una storia in senso tradizionale. La Literary Fiction aborre la scrittura trasparente e fa di tutto per ricordare al lettore che sta leggendo.

In un certo senso la Literary Fiction recupera il peggio della narrativa dell’Ottocento, quella narrativa che, più per censura e per tipologia di pubblico bigotto a cui si rivolgeva che per mancanza di consapevolezza tecnica degli autori, evitava apposta di emozionare troppo. Così Dickens si vantava di non aver mai scritto nulla che “potesse far arrossire le gote dell’innocenza”, pur parlando di criminalità e vita urbana in condizioni di estrema povertà.

E il dottor John Harvey Kellogg ammoniva le fanciulle dicendo loro di non leggere libri emozionanti perché peccaminosi, come certi diabolico romanzacci storici a sfondo religioso (Ben-Hur?!), e di dedicarsi solo a letture edificanti incapaci di emozionare o, meglio ancora, alla Bibbia.

Se siete bigotti sessuofobici fermi a duecento anni fa, amerete (ma con modestia e senza commettere atti impuri, mi raccomando) l’agenda creativa della Literary Fiction e la leggerete con quel piacere puramente intellettuale e privo della seppur minima traccia di peccaminose emozioni con cui la leggeva il dottor Kellogg.

Noi “moderni” da Flaubert in poi preferiamo la narrativa, che sia mainstream o di genere poco importa purché sia narrativa. Non mi dilungo su altre definizioni insensate di Literary Fiction, tanto potete approfondire la sua probabile inesistenza accademica in fondo al capitolo.

Sull’importanza del Mostrato rispetto al Narrato (Show, don’t Tell) e in generale delle regole, riporto un brano di uno dei massimi esperti e critici americani del Novecento:

Non si può restituire dignità critica al narrato semplicemente saltando su a difenderlo – non in questo campo di battaglia. I suoi nemici avrebbero gran parte degli argomenti migliori dalla loro. Molti romanzi sono seriamente danneggiati dalle sciatte intrusioni dell’autore. In più è semplice dimostrare che un episodio mostrato è più efficace dello stesso episodio narrato, finché la scelta è ridotta a due e solo due estremi tecnici.
E, infine, i romanzieri e i critici che hanno deplorato il narrato hanno conquistato per la narrativa quella posizione come forma d’arte maggiore che, prima di Flaubert, le era generalmente negata, e hanno spesso mostrato una serietà e una devozione verso la loro arte che da sole bastano a rendere convincenti le loro dottrine. Non c’è niente da guadagnare – anzi, c’è tutto da perdere – se diciamo a James o a Flaubert che ammiriamo i loro esperimenti di serietà artistica, ma che ora preferiamo rilassare un po’ i nostri standard e incoraggiare i romanzieri a tornare a mescolare quella che James chiamò “la grande brodaglia.” Ci può essere spazio, nella casa della narrativa, anche per le brodaglie informi – per essere lette, presumibilmente, nelle ore dell’indolenza o negli anni della pensione. Ma io non mi metterò a difenderle come forma d’arte in virtù del fatto che sono informi.

(Wayne Clayson Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961)

Notate come è netto Booth nel dichiarare la superiorità del Mostrato rispetto al Narrato, ritenendola una verità ovvia e scontata per tutti, ormai. Come è categorico nel condannare le intrusioni dell’Autore nella narrativa (non comica) per giudicare gli eventi. Come è inflessibile nel definire “brodaglie informi” i testi che rifiutano quelle regole che ormai sono parte indissolubile della narrativa moderna dalla metà del XIX secolo fino ai giorni nostri.

Un giudizio così forte scritto in quella che è considerata dagli esperti:

[…] una delle più importanti opere di narratologia e poetica del secolo scorso.

(Enthymema, I, 2010, p. 118, rivista di critica e teoria della letteratura)

Infine c’è la questione del genere a cui appartiene l’opera di narrativa, inteso non come “romanzo” o “racconto”, ma nel senso contenutistico di thriller, rosa, fantasy, fantascienza ecc. e quando non c’è nessun genere particolare di solito si dice mainstream (anche questo “non di genere” in realtà è un genere).

Questa citazione di Ronald Crane, fondatore dei Neo-Aristotelici della Scuola di Chicago (a cui appartiene Booth), mi pare descrivere perfettamente gli scopi della scrittura:

[produrre] qualcosa di bello ed efficace nella sua interezza di un determinato tipo.

Ovvero ogni genere (“determinato tipo”) ha le sue regole ulteriori da conoscere per produrre qualcosa di ben fatto (“bello ed efficace”) che piaccia agli appassionati di un dato genere: una lettrice di narrativa rosa troverà fastidiosa la mancanza di un chiaro e forte lieto fine, e il lettore di un romanzo di fantascienza si sentirà preso in giro se l’unico elemento fantascientifico è una banalità indegna di nota…

Proseguiremo la discussione su cosa sia la narrativa nella lezione su I Principi della Narrativa. Ora togliamoci il dubbio su...

Cos’è la Literary Fiction?

La Literary Fiction è assieme facile e difficile da definire:

  • Facile perché “semplicemente” ricerca il bello per il gusto del bello, come detto prima (peccato che cosa sia il “bello” è indefinibile all’atto pratico).
  • Difficile perché è un’etichetta di comodo inventata dagli intellettuali snob negli anni 1950 per distaccarsi aristocraticamente dalla robaccia che piaceva al volgo, quando la mole di letteratura pulp e di fantascienza iniziò a infastidire i loro aristocratici nasini. Infilarono nella Literary Fiction tutto ciò che ritenevano degno delle loro Auguste Menti, senza considerare per davvero lo stile con cui era scritto o l’agenda creativa dichiarata dall’autore (nel caso dei Classici dell’Ottocento).

Ernest Hemingway è considerato un autore serio, uno che non scrive stupidate, eppure il suo stile è asciutto, giornalistico. Letteralmente “giornalistico”: ha scritto narrativa seguendo le direttive di buona scrittura con cui lo facevano lavorare al giornale. È uno stile che la narrativa apprezza, non uno stile barocco e arzigogolato. Eppure gli snob lo catalogano come Literary Fiction, nonostante l’agenda creativa e il risultato siano quelli tipici della narrativa (si veda Il Vecchio e il Mare per esempio).

La definizione che ho usato, indicando la Literary Fiction come qualcosa che ama il “gusto della forma”, è secondo me l’unica definizione possibile su cosa sia per davvero senza cadere nei giochetti disfunzionali di autori e critici che dicono “Tu sei Literary!” e l’altro risponde “Io non sono Literary, non esiste la Literary Fiction: ho solo scritto un romanzo che piace a voi snob scemotti!” ecc.

In realtà spesso i grandi critici non hanno nemmeno considerato l’esistenza di qualcosa come la Literary Fiction. La citazione di Booth da The Rhetoric of Fiction del 1961 è piuttosto chiara a riguardo: c’è solo la narrativa e il resto è una brodaglia che non merita attenzione. Ecco come tratta il concetto di Literary Fiction, da vero esperto di narratologia.

In fondo la Literary Fiction vera, perdendo di vista lo scopo della narrativa e limitandosi all’estetica fine a sé stessa, è una sorta di pornografia letteraria: ovvero punta al piacere della contemplazione di qualcosa, senza nient’altro, tant’è che si può sacrificare del tutto la presenza della storia (proprio come sono arrivati a fare i film porno denominati “gonzo”, dopo una prima fase storica in cui dominavano i film con una trama).

Naturalmente questo è un grave difetto, tant’è che perfino tra chi accetta o apprezza questa agenda creativa si possono leggere critiche contro quella Literary che dimentica la Fiction, ovvero che diventa mero esercizio estetico e riduce la storia a nulla o a un vago pretesto per farsi belli scrivendo “poesia in prosa” e arruffianare certa critica snob.

La pornografia non è solo quella del “sesso”, ma qualsiasi contemplazione goduriosa priva di ulteriore scopo, creata per il piacere di una nicchia di individui che godono ammirando cose simili: dieci ore di filmati di ornitorinchi o un romanzo senza trama e senza conflitto fatto solo di lirismi poetici e raffinati autocompiacimenti estetici sono pornografia quanto un film con gente coperta di latex che si frusta sulle chiappe.

Se non vi sta bene andate a piangere da Booth: se fosse vivo sputerebbe nella vostra “brodaglia”.

***

Ti lascio un link all’articolo A Reader's Manifesto di B. R. Myers, pubblicato su The Atlantic nella sezione cultura del numero di luglio/agosto 2001, dedicato alla pretenziosità (e alla stupidità nei contenuti) della Literary Fiction.

Ci troverete le cose di cui ho appena parlato, ma dette in modo meno gentile. Se i miei toni vi sono sembrati leggermente aggressivi in alcuni punti, è perché non avete esperienza di cosa sia davvero il mondo delle discussioni accademiche e della critica. Giusto per prepararvi all’im­patto con la realtà editoriale vera. ;-)

 

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