Il Filtro del Personaggio

[Questa è la sesta lezione vera e propria del Corso Base di Scrittura: se hai perso l'introduzione al Corso Base di Scrittura e Sceneggiatura, ti consiglio caldamente di leggerla!]

 

Uno dei problemi più comuni nella narrativa è quello del Narratore che “Racconta” (riassume) troppo e “Mostra” (drammatizza) troppo poco. A questo si aggiunge il tipico problema gemello: quando Mostra lo fa in modo confuso per l’assenza di un punto di vista coerente.

Il tipico punto di vista incoerente è quello che in certi momenti favorisce l’immersione (i momenti in cui la scena è filtrata bene) e in altri momenti diventa chiaramente solo un Narratore che “parla delle vicende” (il filtro ben ancorato nell’istante presente salta), come se guardasse i fatti con calma e distacco, magari a volo d’uccello, invece di “viverli” nel momento preciso.

Un brano come questo…

Io e altri due siamo stati costretti a levarci l’Arma­tura e tuffarci sott’acqua per spingere. Alla fine, in quattro e col sergente che bestemmiava a denti stretti e minacciava di stenderci con una raffica, siamo riusciti a recuperare il Mech e uscire dal fiume. L’abbiamo scampata per un pelo. C’eravamo addentrati nel bosco quando è arrivata davvero una pattuglia, annunciata dai sibili dei motori. Un side-car scortato da due Granchi. Li abbiamo osservati acquattati tra gli alberi, mentre puntavano il riflettore sulle acque nere e poi ripartivano in direzione del Garda.

… dal punto di vista narrativo è spazzatura.

O una scena è una scena, ovvero è una sequenza di azioni importanti in quanto mandano avanti la storia, consolidano la visione che si voleva dare alla vicenda e sono strutturate con un meccanismo di “obiettivo e conflitto”, oppure non serve a niente e va tagliata.

Con obiettivo e conflitto intendo questo: il protagonista vuole qualcosa; qualcuno si oppone al conseguimento dell’ob­iettivo; il conflitto risultante si conclude con il fallimento, il conseguimento reale o il conseguimento fittizio del risultato. Questo argomento verrà affrontato nel Corso Base di Sceneggiatura.

Nell’esempio riportato, poi, usare il Raccontato in questo modo, con il protagonista in prima persona, trasforma la vicenda vissuta “qui e ora” in un diario, in memorie scritte dopo gli eventi. E non è questo l’effetto che si voleva ottenere!

Spesso la prima persona, se scritta al passato, porta istintivamente a fare questo errore e a passare dalla narrativa immersiva a una narrazione che ricorda quella di un diario o di un blog, usando un esempio più moderno.

La prima persona è straordinaria, favorisce l’immersione e risolve automaticamente diversi problemi tecnici tipici della terza persona, ma va scritta al presente e non va trasformata in un blog. A meno che la tua opera non sia qualcosa di diverso dalla narrativa, come un libro-blog. Qui sto sempre e solo parlando di narrativa vera: non di libroidi, pseudo-saggi, diari, “romanzi epistolari” (le lettere sono lettere, non narrativa immersiva, anche se sono lettere inventate) o libri-gadget degli YouTuber.

Le differenze concrete, pratiche, tra prima e terza persona, e come scegliere quando usare una e quando l’altra, sono discusse nel primo modulo del mio Corso Avanzato. Non è un argomento banale, per niente, e non è una scelta che si può fare a cuor leggero… ma stiamo andando oltre i concetti di un Corso Base come questo.

Il brano visto poc’anzi è da tagliare. Come è da tagliare senza pensarci due volte qualsiasi pezzo più lungo di una o due righe che non avvenga istante-per-istante, perché la narrativa ha il compito di essere verosimile se vuole immergere il lettore e nel mondo reale non esistono sommari, non esistono riassunti e non esistono commenti “a posteriori”. Dovresti essertene accorto.

Il lettore, in base ai propri interessi, può sospendere l’in­credulità riguardo ai dinosauri nel sottosuolo terrestre, gli stregoni che evocano i 72 demoni di Salomone, il mondo caduto in un nuovo medioevo dopo la guerra nucleare o gli Illuminati che complottano per un Nuovo Ordine Mondiale, ma non “crederà” a qualcosa che non assomiglia nemmeno vagamente al modo in cui viene percepito il mondo reale.

Magari leggerà lo stesso per interesse verso l’argo­mento, ma la componente immersiva che favorisce la catarsi narrativa gli sarà negata: l’opera avrà fallito il suo nobile scopo narrativo di farci “divenire l’altro” e quindi di capirlo profondamente.

Pensa a questa frase:

C’eravamo addentrati nel bosco quando è arrivata davvero una pattuglia […]

Davvero un individuo nel corso della propria vita si può imbattere in un riassunto? Come ci si può immergere nella vicenda se invece di un flusso sensoriale ci si ritrova a vivere dei riassunti? Il gruppo sta avanzando nel bosco, ci sono pattuglie nemiche, a breve il gruppo del protagonista tenderà un agguato al convoglio… perché non drammatizzare la vicenda? Bisogna Mostrarla!

Le parti più inutili dell’avanzata iniziale o di intermezzo tra una parte interessante e l’altra si possono tagliare (anzi, se non servono si devono tagliare) e se proprio uno è insicuro riguardo i salti temporali all’interno dei capitoli, può mettere un paio di frasi raccontate di congiunzione tra i pezzi drammatizzati. Meglio fare dei piccoli errori che fare uno schifo totale.

Volendo si possono usare i pensieri del protagonista per camuffare il Raccontato in un modo più accettabile. Questa è una potenzialità della prima persona, ma è anche una trappola in cui non bisogna cadere: è una pezza, non è la forma ideale di scrittura, esattamente come le altre memorie a posteriori, per cui se non la si usa proprio è meglio.

Questi pensieri sono la cosa più vicina al Raccontato che si possa produrre senza sbagliare: il monologo interiore. In realtà non è vero Raccontato perché stiamo Mostrando ciò che ora, momento per momento, passa nella testa del nostro personaggio (tranne nel caso della pezza di congiunzione citata prima, in cui manca la natura presente del pensiero che scaturisce dalla percezione).

La versione mantenendo la terza persona è chiamata “discorso indiretto libero” (e tende più facilmente a puzzare di Narratore esterno al punto di vista), ma non serve ricordare i nomi per scrivere: se uno capisce il concetto allora sa come applicarlo.

Ecco, un concetto importante per rimanere focalizzati su ciò che conta e non sprecare tempo sulle stupidaggini che distraggono dall’apprendimento reale. I nomi delle cose sono solo “etichette” e troppo spesso lo studio delle “etichette” non viene accompagnato dalla piena consapevolezza del loro contenuto: in questo manuale eviteremo il più possibile le “etichette” (es. narratore autodiegetico) e parleremo invece del contenuto reale, del significato concreto e chiaro già collocato nel contesto teorico della narrativa immersiva (es. il punto di vista focalizzato profondamente).

Ciò che non serve alla vera narrativa, quella immersiva, non ci interessa e non te ne farai nulla per imparare a scrivere. Devi diventare uno scrittore, non un collezionista di etichette.

Torniamo su prima e terza persona.

Ciò che sarebbe tollerabile, con fatica, usando una terza persona poco focalizzata (o una telecamera neutra, ma nel Corso Avanzato spiego che la sua esistenza in narrativa è tecnicamente impossibile) diventa intollerabile con la prima persona, perché la prima persona rappresenta l’apice della focalizzazione sensoriale e pretende l’immersione massima, l’autentica penetrazione del lettore nel personaggio (con tutti i rischi di rigetto che questo comporta), per funzionare bene.

La terza persona può ondeggiare nella focalizzazione, se lo desidera (e se accade per errore spesso non sembra nemmeno un vero errore), ma la prima non può farlo. In realtà non è consigliabile variare la focalizzazione nemmeno in terza persona, ma diciamo che è meno atroce che in prima persona.

Per chi non ha capito cos’è in soldoni la focalizzazione, è "quanto" siamo dentro il personaggio: mostriamo solo azioni e pensieri diretti del personaggio in terza persona (terza poco focalizzata), oppure soggettivizziamo anche le sue percezioni facendola somigliare alla prima persona (terza molto focalizzata)?

La prima persona può scegliere con cura i dettagli per nascondere qualcosa, può autoconvincersi di qualcosa di sbagliato (anche per autodifesa) e confondere così il lettore ecc. e può essere l’apice dell’inaf­fidabilità, dell’au­to­­illusione, nel modo in cui interpreta i fatti, ma non può essere poco immersiva, poco focalizzata.

Ora guarda qui:

E così il giorno seguente mi trovo in compagnia di altri quattro derelitti a camminare lungo i campi sabbiosi del Po, in cerca di tracce del nemico.

Quali sono gli errori in questo brano?

1. È Raccontato e quindi fa schifo a priori perché rovina la lettura… ma se proprio sentiamo che non possiamo farne a meno, si può correggere l’errore numero 2 e usare il tutto come breve congiunzione Raccontata tra due scene distinte.
2. C’è un riferimento a “il giorno seguente”, come se il protagonista stesse raccontando la vicenda al lettore, per cui essendo già accaduto tutto può mettere in rapporto i diversi giorni con queste formule. “E così il giorno seguente” non suona proprio come un racconto fatto a voce? Qualcosa in stile “C’era un casino tale in piazza che non ho chiuso occhio fino alle cinque del mattino. E così il giorno seguente mi sono svegliato alle due del pomeriggio”.

È il Raccontato peggiore: non solo non aiuta in nessun modo a godersi la vicenda, ma urla al lettore “è tutto falso, è solo una storiella!”.

In vista delle prime case di Monzanbano, bianche sotto il sole di mezzogiorno, Cordino avanza la proposta di una visitina alla mignotta del villaggio. È più di un mese che, per un motivo o per l’altro, non riesce ad andarci (i motivi in realtà si riducono al fatto che Cordino è quasi sempre impegnato in servizi punitivi) e il gonfiore laggiù comincia a farsi fastidioso, così dice. Uno dopo l’altro decliniamo il suggerimento e il caporale Lorenzoni, che ha l’ulti­ma parola, ratifica la risposta.

Qui sopra l’autore non si fa mancare nemmeno il discorso indiretto, vero marchio del Raccontato becero. Come mai? Semplice capire il problema: hai mai sentito con le tue orecchie un discorso indiretto? In che modo riassumere il contenuto delle battute di dialogo dovrebbe rendere l’esperienza dettagliata, vivida e coinvolgente come se fosse reale?

Se uno impara a porsi le domande sul realismo, non scrive certe cose… e infatti il problema più diffuso tra gli autori è un problema di metodo: non si fanno domande adeguate riguardo a come scrivere le scene. Non entrano davvero nel personaggio. Mancano le basi, come detto prima, e per questo il manuale parlerà continuamente di “immersione”: perché da questo obiettivo da soddisfare nascono le altre regole.

Pensa a questo brano:

I crucchi ci si avvinghiano contro e finiamo in un casino colossale. Io meno pugni un po’ in tutte le direzioni, confidando di avere intorno più nemici che compagni.

Ti sembra un errore possibile solo nei testi degli autopubblicati o degli autori dilettanti? Non è così. Ricorda che quanto hai letto fino ad adesso in questo Corso Base, quasi tutti gli editor e scrittori italiani non lo sanno. Hai già adesso un livello di conoscenze superiore a quello di chi lavora nelle grandi case editrici. Il livello là fuori è bassissimo.

Ecco un esempio identico di Raccontato tratto da un famoso romanzo fantasy italiano, Nihal della Terra del Vento:

Abbatté il primo nemico di slancio, spinta dall’impeto della corsa. Quindi ne vennero infiniti altri, senza interruzione.

Attenzione: questo romanzo non è scritto tecnicamente peggio di tanti altri romanzi fantasy italiani, anzi, ha una sua semplicità lodevole, che è sempre meglio dei voli linguistici baroccheggianti. Il problema sono perlopiù i contenuti assurdamente ingenui e stupidi, l’opposto di come dovrebbe essere un buon fantasy (e la buona narrativa in generale).

Il problema di simili errori è che la vicenda non è stata pensata con l’idea di dover far vivere al lettore i fatti, qui e ora, minuto per minuto, tramite il “corpo” e le emozioni di uno dei personaggi (il cosiddetto Punto di Vista, in inglese Point of View, da qui in poi anche “PdV”).

Il personaggio lì è diventato un Narratore “reale”, uno che sta davvero parlando al lettore, invece di esserlo in senso lato: lo scrittore ha unito in modo poco funzionale il Personaggio e il Narratore tramutandolo così nell’Autore (in senso metanarrativo il protagonista è diventato l’Autore perché parla al lettore). Non va bene. Noi dobbiamo entrare nel personaggio e vivere i fatti con lui, non sentirlo riassumerci le cose!

Servono più dettagli concreti. Servono più scene vissute “qui e ora” tramite il personaggio. Per il lettore tutto sta avvenendo mentre lo legge (sia quando è scritto al passato che al presente) e in teoria non dovrebbe esserci nemmeno un mezzo accenno di riassunto o di Raccontato: solo scene vivide e tagli.

Prima ti ho indicato che se proprio non riesci a fare di meglio puoi lasciare un paio di righe di Raccontato di connessione tra due scene, ma non è una soluzione ideale e non è teoricamente corretta. Fallo solo se non riesci a fare di meglio, agli inizi.

La cosa più vicina al Raccontato che si può usare correttamente nelle descrizioni all’interno di scena (ciò che non è né pensieri diretti né dialoghi) non è il vero Raccontato, ma va inteso come la scelta di pochissimi dettagli quando la mancanza di interesse del PdV su certi elementi richiede che siano appena accennati e non drammatizzati a fondo. Non è il vero Raccontato del Narratore che sintetizza: è l’uso corretto nel Mostrato nei confronti degli elementi da citare, ma poco significativi. Un Mostrato minimale, se vogliamo chiamarlo così.

Come dire che certi tavoli sono degni di righe e righe per il loro ruolo nelle riflessioni del personaggio che li analizza, mentre altri sono solo dei “tavoli” buttati lì giusto per dire che ci sono. Nel Corso Avanzato c’è una lezione dedicata all’argo­mento.

Questo non vuol dire che si debba Mostrare tutto, seppur poco: quando il PdV entrerà in una stanza noterà solo gli elementi che più realisticamente possano attirare la sua attenzione e di questi noterà con maggiore dettaglio quelli che lo interessano di più.

Se il personaggio entra nella propria stanzetta, difficilmente potrà descriverla con la dovizia di particolari di chi è entrato in una stanza mai vista prima per curiosare. Il poster con un cantante famoso, sopra il letto, verrà notato subito da uno sconosciuto che entra nella camera di una ragazzina, ma la ragazzina stessa invece non lo noterà affatto perché per lei è “normale”, a meno che lei non abbia motivi di soffermarsi apposta su quell’elemento per un qualche altro motivo. Torneremo a questo esempio preciso più avanti.

Se i dettagli su un oggetto diventano molti, intere frasi dedicate, allora si intende dire che il personaggio sta osservando con attenzione l’oggetto.

Non dirai quindi:

Mario osservò con attenzione l’orologio a pendolo, notando il legno rovinato e la lancetta dei minuti spezzata. Non si leggeva bene l’ora, ma aiutandosi col dito capì che segnava le 17 e 45.

Dirai invece qualcosa di più simile a:

Il legno dell’orologio a pendolo era a tratti scolorito e i fori scavati dagli insetti lo butteravano come il vaiolo. La lancetta dei minuti era spezzata e il mozzicone rimasto non permetteva di capire bene l’ora. Mario sfiorò il vetro col dito e solcò la patina di polvere dal mozzicone fino al perimetro: 17 e 45.

Nota come le formule generiche (“legno rovinato”, “aiutandosi col dito”) sono diventate dettagli concreti e visivi. Tutto questo si ricollega alla spiegazione sul Som­mergere l’Io, ovvero negare i verbi di percezione e lasciare solo le percezioni stesse, presente più avanti nel manualetto.

Si mostra poco se l’oggetto serve solo a dare un senso di realtà e di atmosfera facendo da contorno (come spiegava anche Flaubert), si mostra molto se l’oggetto attira in modo particolare l’attenzione del personaggio e infine si taglia se l’oggetto è irrilevante o il personaggio non lo noterebbe mai. Meglio due elementi che danno una certa atmosfera abbozzati e uno ben dettagliato, rispetto a trenta elementi inutili che allungano solo il brodo. Mai avere paura di tagliare l’eccesso.

Si scrive con l’esplicito obiettivo (agenda creativa) di massimizzare l’immersione narrativa (l’illusione) in una vicenda interamente viva e credibile: cedere alla vaghezza o al Raccontato (ovvero a qualcosa che non esiste “qui e ora”, ma è un riassunto a posteriori di azioni, elementi o scene) distrugge l’illusione di verità.

Mostrare è il segreto della narrativa ricercato, più o meno bene, dai migliori autori fin dai romanzi della seconda metà dell’Ottocento. I dettagli vividi, concreti e chiari stimolano la mente del lettore, attirano la sua attenzione e lo rendono partecipe delle vicende.

Letteralmente: il cervello reagisce durante la lettura e l’assenza di dettagli lo lascia “spento” mentre il loro arrivo lo “accende”, permettendoci così di vedere la scena. Ma servono dettagli precisi, chiari, non termini vaghi e generici: quelli lasciano il cervello spento. Mostrato, non Raccontato, chiaro? Ci torneremo nel Corso Avanzato con un’intera lezione dedicata al cervello durante la lettura... anzi, se vuoi vederla iscriviti alla mailing list e ti faccio accedere al video! Trovi il form in fondo all'articolo.

Ora una chicca da The Craft of Fiction di Lubbock:

L’arte della narrativa non comincia finché il romanziere non pensa alla storia come a qualcosa da mostrare, da esibire in modo che si racconti da sola. [...] Deve sembrare vera, e questo è tutto. Non è resa vera semplicemente raccontando che è vera.

Attraverso la percezione del personaggio PdV, l’autore sceglie quali sono i dettagli significativi per la storia e per la caratterizzazione dei personaggi e li mostra al lettore.

Per esempio l’autore (o il personaggio in veste di Narratore, se preferiamo vederla così) non dirà, introducendosi con un commento fastidioso e invadente, che Gino è scemo o che Gino è disonesto: costruiremo una scena in cui la stupidità o la disonestà di Gino siano rilevanti per la storia.

Nel momento in cui il lettore vedrà Gino per quello che è, non avrà bisogno che l’autore appaia con il megafono da dietro il “mondo della storia” e gli urli ciò che deve pensare di Gino.

Ciò che il lettore può pensare di Gino dipenderà dai fatti in sé, Mostrati, e dal filtro psicologico del personaggio PdV che li interpreta (quindi personaggio come PdV “qui e ora”, non come Narratore a posteriori: ricordati che non vogliamo un diario).

Un PdV estremamente profondo e ben fatto può (e deve) convincere il lettore della propria opinione, come se fossero i veri fatti. C’è spazio anche per i pensieri astratti del PdV, naturalmente, ma non devono sostituire i fatti percepiti: meglio concentrarsi sul soggettivizzare la percezione Mostrata e ridurre al minimo i giudizi puri sconnessi dall’azione. Ci torneremo dopo.

Ti faccio un esempio inventato di Raccontato infido, del genere che sembra Mostrato (perché non è un riassunto di eventi) e invece non lo è.

«Arrivano!» gridò Gino, eccitato.

“Eccitato”. Eccitato non mostra nulla. È un giudizio che nasce da qualcosa di concreto nel comportamento e nel tono della voce (“gridò” è ok, contribuisce bene: è concreto, udibile). Quando vedi una persona eccitata, cosa ti fa pensare che lo sia? La gente ha forse un cartello al collo? Hai mai visto un tizio dal volto impassibile che regge sopra la testa un cartello che dice “eccitato”? Gli crederesti?

Vanno scelti i dettagli concreti che fanno capire che sia eccitato. E il fatto che sia eccitato deve ovviamente avere un ruolo nella scena: se era lì “tanto per”, perché metterlo?

In realtà, se il personaggio è costruito bene, noi dovremmo poter desumere la sua eccitazione perfino dal solo contesto, ovvero aver già costruito nella nostra mente un’immagine di lui che smania per qualcosa, poi quel qualcosa avviene e noi non sentiamo solo gridare, ma lo immaginiamo (da soli, senza indicazioni) gridare “eccitato”.

Sintetizzando: se è importante che lui sia eccitato, allora tutto il contesto ci stimolerà a immaginarlo eccitato e lui agirà e parlerà in modo utile per sostenere in modo coerente questa idea di eccitazione… se invece il contesto non ci invita a immaginarlo così, allora è facile che il dettaglio stesso dell’ecci­tazione sia irrilevante.

Questo effetto è difficile da realizzare, ma è quello che Čechov ottenne quando descrisse la notte e il luccichio della luce lunare su un vetro e il pubblico immaginò da sé la luna piena (ci torneremo dopo). Questo è in un certo senso il vero significato della Teoria del­l’Iceberg di Hemingway, troppo spesso fraintesa perché citata da sola, senza collocarla nel contesto della storia del Mostrato.

La Teoria dell’Iceberg di Hemingway dice che la narrativa è come un iceberg perché lo scrittore deve conoscerne per intero ciò di cui parlerà anche se al lettore, nel testo scritto, ne apparirà solo una piccola porzione, come di un iceberg solo un ottavo è visibile e sette ottavi sono sommersi.

Dettagli concreti: sceglili con cura, costruisci la scena con un PdV coerente e avrai l’atmosfera… e l’atmosfera, valore aggiunto più grande della semplice somma dei dettagli, creerà nella mente del lettore nuovi elementi adatti alla scena senza che tu abbia dovuto nemmeno scriverli. Questo è il vero iceberg: una piccola porzione di dettagli ben scelti costruisce l’atmosfera della scena ed evoca implicitamente tutto il resto che non è scritto.

Questo, l’iceberg dei dettagli, significa “lasciare posto alla fantasia del lettore”: non è la pigra interpretazione che danno i cattivi editor, per comodità, di sostituire il Mostrato col Raccontato, sperando poi che sia il lettore a immaginare nel dettaglio ciò che è stato solo riassunto o espresso con parole vaghe.

Il cervello umano non funziona in questo modo quindi scrivere così e poi frignare che ai lettori non piace è da poveri imbecilli. Scrivere male non è “lasciare il posto alla fantasia del lettore”: è abdicare al ruolo dello scrittore per faticare meno, e sperare che il lettore immagini i dettagli da solo… e no, non lo farà, come dimostrato dall’uso della risonanza magnetica funzionale (fMRI) sul cervello di individui durante la lettura. Spiacente.

L’omissione, rafforzando lo spazio dato ai “dettagli migliori”, rende ancora più potente l’effetto della descrizione perché non la diluisce. Questo principio retorico già noto ai tempi di Aristotele, che loda la forza della brevità nella sua Poetica, è anche alla base del motivo per cui si consiglia di usare meno aggettivi possibili: al massimo uno per sostantivo e scelto sempre con gran cura. “Di meno è di più” o, come diceva Gardner, “uno più uno fa metà”.

Ma quel “eccitato” in realtà sarebbe un errorino minore, perdonabile. Preso da solo è anche ignorabile, nel senso che se il resto del capitolo è buono non è certo un errorino ogni tanto a far fuggire il lettore…

… ma se gli errori si moltiplicano e si infilano in ogni pagina diventano una manifestazione di un problema alla base nel modo di lavorare, ovvero di come si immaginano le scene prima di scriverle. E quando si ragiona male non si fa un errorino ogni tanto, ma se ne fanno di continuo. A ogni paragrafo. A ogni capoverso. Anche a ogni frase.

Il vero problema in un testo è quando di questi piccoli errori, del Raccontato blando in frasi altrimenti giuste o dei dettagli inutili che ammazzano la lettura, ce ne sono troppi in giro. È appunto un problema alla radice. Non si cura intervenendo solo sui sintomi, sui singoli errori, ma bisogna agire sulla “malattia” del ragionamento scorretto che li genera.

Talvolta è un problema comportamentale che si corregge fornendo le regole da seguire, e altre volte è un problema cognitivo che ha origine in una visione disfunzionale, malsana, di cosa sia la scrittura o di cosa sia la libertà dell’autore, e finché non lo si cura l’autore non riuscirà a convincersi ad applicare le regole.

In alcuni casi è possibile intervenire sulle frasi con dei semplici tagli qua e là, senza bisogno di riscrivere tutto. Ti faccio un esempio:

Giro le spalle e mi esibisco nella mia personale versione di nuoto a quattro zampe. Dove non arriva lo stile, sopperisce l'energia: la strizza che il crucco mi ha messo addosso si dimostra sufficiente a farmi procedere con una certa celerità. In un baleno mi ritrovo a fendere le acque e sono in mezzo al fiume.

Il fatto che in un baleno si trovi in mezzo al fiume indica a sufficienza la celerità, come il nuoto definito a quattro zampe suggerisce che non sia proprio un virtuoso della bracciata. Rimane il problema del “mi esibisco nella mia personale versione di nuoto” che suona comico quando la situazione è drammatica (il crucco vuole ucciderlo). E questo non vorrebbe essere un testo comico: è un po’ sopra le righe, ma è stato impostato come un testo d’azione, con pure degli elementi drammatici.

Quel commento è quindi fuori luogo, ammazza la tensione e impedisce la costruzione di un’atmosfera coerente con lo scenario di morte e paura della battaglia: il protagonista è in fuga dal nemico, senza più il proprio veicolo, e da un momento all’altro potrebbe morire in modo orrendo.

Sistemiamo il possibile senza buttare tutto:

Giro le spalle e mi esibisco nella mia personale versione di nuoto a quattro zampe. Dove non arriva lo stile, sopperisce l'energia: la strizza che il crucco mi ha messo addosso si dimostra sufficiente a farmi procedere con una certa celerità. In un baleno mi ritrovo a fendere le acque e sono in mezzo al fiume.

Manca un po’ di carattere e non si può sempre scrivere in modo così scarno, ma almeno abbiamo tolto i problemi più grossi senza dover cancellare tutto.

In quest’altro brano il personaggio è ancora dentro al proprio Mech e sta penetrando di notte nel territorio nemico con la retroguardia, dopo che l’artiglieria ha martellato la zona pochi minuti prima:

Passiamo vicino a un Granchio ribaltato, le zampacce rivolte alle stelle – una delle due ancora agitata dagli ultimi spasmi– e, nella luce incerta, qualcosa si muove nel corpo centrale. Forse il pilota rimasto intrappolato tra le lamiere. Il cannone folgoratore del Granchio è appiattito sul terreno. Gli calco sopra le mie due tonnellate piegandolo ad arco, un’azione tutto sommato priva di utilità che tuttavia mi concede un solleticante senso di freschezza, considerando quante volte ho rischiato la pelle per colpa di quei gingilli.

Parole di troppo da sfoltire, e l’inciso coi trattini non è il modo ideale di comunicare i dettagli. Serve al più a dare l’idea di un pensiero che si sovrappone all’azione, ma comunque è un modo un po’ rigido di scrivere, perché blocca il flusso dei dettagli, e va usato il meno possibile. Lo toglierei.

La luce incerta è sottintesa dal fatto che sia ancora buio (è notte) e che il Mech nemico modello “Granchio” rivolga le zampacce “alle stelle”. La considerazione sul fatto che lo calpesti perché spesso hanno usato armi simili per ucciderlo è inutile e allunga solo il brodo.

Ecco un possibile intervento che non richiede di ripensare il brano, anche se quel “mi concede un solleticante senso di freschezza” rimane comunque vago e bruttino, per cui sarebbe meglio sostituirlo con qualcosa di diverso:

Passiamo vicino a un Granchio ribaltato, le zampacce rivolte alle stelle. – una delle due ancora agitata dagli ultimi spasmi– e, nella luce incerta, Qualcosa si muove nel corpo centrale, forse il pilota rimasto intrappolato tra le lamiere. Il cannone folgoratore del Granchio è appiattito sul terreno. Gli calco sopra le mie due tonnellate piegandolo ad arco, un’azione tutto sommato priva di utilità che tuttavia mi concede un solleticante senso di freschezza, considerando quante volte ho rischiato la pelle per colpa di quei gingilli.

Torniamo alla teoria in senso più generale. Scegliere i dettagli concreti è una parte determinante del ruolo dell’Autore Implicito, ovvero il tuo “stile”, ciò che confrontando più opere simili scritte da te e altre paragonabili di un altro autore fa subito dire “Questa è di Mario Rossi e anche questa, ma quest’altra no!”. La scelta dei dettagli è il tuo marchio personale, lasciato sull’opera nonostante tu abbia rispettato le stesse identiche regole (Mostrare, PdV, trasparenza, pochi aggettivi ecc.) rispettate da altri autori.

D’altronde pur disponendo solo di un numero ridottissimo di lettere dell’alfabeto, non si scrivono testi tutti uguali, giusto? Né avendo così poche note sul pianoforte tutta la musica fattibile diventa uguale. Le regole non uccidono la creatività: trasformano uno che batte le dita a caso sulla tastiera, per poi annoiarsi e lasciar perdere, in un compositore (più o meno bravo).

Chi pensa che rispettare tutti le stesse regole renda uguali tutti i testi, può evitare di preoccuparsi di rispettarle: non ha la mentalità né le capacità per scrivere qualcosa di buono quindi è inutile pure che provi a studiare, come chi batte a caso sulla tastiera non potrà mai aspirare a competere seriamente con Salieri o Beethoven. Per poter studiare il prerequisito è sviluppare prima la mentalità che permetta di apprendere, se no si spreca solo tempo.

Tutte le cose serie nella vita si fondano sulle regole e sull’abi­lità di usarle al meglio: le “cose a caso fatte a caso perché sì” non permettono di realizzare né la Divina Commedia né di progettare un impianto a pannelli solari né di salvare vite in sala operatoria.

Il fallimento dell’editoria italiana che ha portato al fallimento della diffusione della lettura in Italia è stato proprio questo: pensare che le cose siano fatte bene a naso, secondo ipotetiche “intuizioni senza riflessione” di Crociana memoria che rendono lo scrittore un Talento irraggiungibile e, di conseguenza, ogni studio per imparare la retorica della narrativa inutile (o perfino dannoso). Fantastico.

I dettagli concreti che avrai scelto vengono dalla TUA sensibilità e fantasia di scrittore, sono quelli che hai immaginato dopo aver scartato sistematicamente tutti gli altri dettagli meno validi. Sono ciò che in concreto è sulla pagina, l’unica cosa che conta: come altro si potrebbe indicare lo “stile” se non come quella specifica sensibilità e visione del mondo che porta a scegliere solo specifici dettagli e non altri?

Come diceva Wells, imparare a non scrivere è una delle cose più importanti perché quando sai cosa non scrivere e lo scarti, rimane di conseguenza solo ciò che va scritto! Content is king, anche in questo senso.

 

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