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Un breve sguardo al nostro cervello mentre legge

(Anteprima dalla lezione undici del Corso di Scrittura Immersiva, Primo Modulo del Corso Avanzato)

 

Cosa succede quando leggiamo? Il buon senso e la teoria ci dicono che noi immaginiamo la scena e la viviamo, ovvero entriamo nella storia. Anche nel teatro è dato per scontato, fin dai tempi di Aristotele, che nonostante la vicenda che avviene sul palcoscenico sia “falsa” noi ne viviamo la carica emotiva come se fosse reale. E più il conflitto e le emozioni evocate sono espressi con intensità, e più noi veniamo catturati dalle emozioni della vicenda.

Non per niente già nel teatro greco l’evoluzione portò rapidamente da un singolo attore che racconta a due attori che si confrontano, e poi a tre attori e a un uso di personaggi secondari di sfondo… il successo dei grandi autori tragici greci seguì un percorso di allontanamento dal “raccontato” dei monologhi e di avvicinamento alla vicenda mostrata istante per istante nel suo svolgersi drammatico.

Un discorso simile vale per il teatro giapponese. Uno dei più grandi drammaturgi nipponici, in pratica lo Shakespeare del posto, Chikamatsu Monzaemon, disse:

quando qualcuno dice che qualcosa triste è triste, si perdono le implicazioni e alla fine anche l’impressione di tristezza è minima. È essenziale che non si dica che qualcosa “è triste”, ma che la cosa sia triste in sé.

Proprio come nell’idea greca di retorica: convincere non è dire a qualcuno che deve credere qualcosa, ma mostrare ciò che causerà dentro di lui il suo convincimento. Mostrare, non raccontare. Dire che un mostro è “orrendo, di un aspetto così alieno che la mente umana non può scorgerlo senza impazzire” è una schifezza illeggibile, mentre vedere dal vivo il mostro e finire rinchiusi in un manicomio è tutt’altra esperienza.

Noi non possiamo far vedere le cose davvero con la scrittura, però possiamo approssimarci. D’altronde immaginiamo la scena, giusto? Ipotizziamo di essere scettici sulla questione: se noi immaginiamo la scena e viviamo la vicenda letta allora significa che le aree predisposte alle diverse sensazioni lette nella vicenda devono attivarsi, almeno un po’, mentre leggiamo. Accadrà davvero? La risposta è sì, ovviamente.

Ci sono stati parecchi studi in passato che portano a questa ovvia e inevitabile conclusione, ovvero che sì, visto che il cervello si occupa di queste cose e visto che da migliaia di anni sappiamo che simuliamo ciò che leggiamo o vediamo, allora necessariamente sì, qualcosa nel cervello deve pur accadere. Sarebbe stato impossibile il contrario, sarebbe stata una contraddizione di quelle VERE del tipo “boom, la coerenza dell’universo non regge e collassa su sé stesso”… e visto che l’universo è ancora qui, significa che il responso era evidente. 🙂

Giusto per chi non era a conoscenza di queste questioni, suggerisco la lettura di un brevissimo articolo del 2009 (anche in PDF) dedicato a uno studio della Washington University. Un gruppo di lettori è stato sottoposto a risonanza magnetica funzionale mentre leggevano dei brevi racconti, per capire quali parti del testo causavano l’attivazione di quali parti del cervello. I racconti erano quattro, di meno di 1500 parole l’uno, e trattavano fatti di vita quotidiana di un ragazzino americano negli anni ’40. Mainstream, insomma: niente generi strani che possono irritare a priori qualcuno, come il rosa, o risultare difficili da digerire o comprendere, come la fantascienza.

Il risultato è stato che le aree si attivavano quando dei nuovi elementi portavano a dover modificare la simulazione che avevamo in testa. Vi riporto l’immagine tratta dall’articolo, con alcune aree in esame colorate e degli esempi (tradotti) di frasi utilizzate nell’esperimento. Ragioneremo su che effetto hanno avuto e come ripensarle per rendere il testo migliore.

In alto abbiamo i lati esterni del cervello (facce laterali dei due emisferi), e in basso le due parti viste dall’interno (facce mediali dei due emisferi). Le tipologie di attivazioni di cui ci occuperemo sono cinque:

  • Personaggi, in viola: identifichiamo un personaggio agente, quindi capiamo che Tizio fa una Cosa e riusciamo a distinguere nella nostra immaginazione Tizio da Caio.
  • Obiettivi, in verde chiaro: questo non riguarda tanto sapere che scopo ha qualcuno in astratto, ma il riuscire a identificare che una data azione è compiuta per uno scopo che noi intuiamo. Sarà tutto chiaro nell’esempio.
  • Oggetti, in verde scuro: oggetti concreti, ovvero immagini chiare e mostrate al posto di etichette generiche e cose raccontate. Vedremo che si attiverà una sola volta… d’altronde il testo scelto fa schifo.
  • Spazio, in blu: cambio di luogo dell’azione, il nostro cervello modifica lo sfondo su cui avvengono gli eventi.
  • Tempo, in rosso: al cervello viene comunicato in modo esplicito che è passato del tempo.

Vi invito prima di tutto a notare la grande estensione dell’aria verde chiaro: essere in grado di collegare azioni e scopo delle azioni è qualcosa di vitale per la nostra sopravvivenza. Senza questa capacità non saremmo in grado di capire come mai un tizio si prepara un doppio espresso dopo aver detto che sta crollando dal sonno… l’area verde chiaro entra in nostro soccorso dicendo “si prepara un doppio espresso per non addormentarsi!” e tutto acquista senso.

Le aree rosa sono le attivazioni multiple di più cose diverse. Notare come l’area rosa delle accensioni multiple avvolga o sia contenuta spesso in quella verde chiaro, e questo può farci sospettare che lì sotto si nasconda un’attivazione del verde chiaro oltre a quello del viola o del blu o simili. A quanto pare riuscire a dare un senso alle nostre esperienze sembra qualcosa di enormemente importante per il nostro cervello.

Spazio, Tempo e Personaggi sono le aree meno interessanti. Che uno scriva malissimo o benissimo, comunque Personaggi e Spazio si attiveranno di continuo. Tempo invece è peggio che inutile e si attiva quando viene dichiarato in modo esplicito un passaggio di tempo in modi considerati pessimi in scrittura. Non è un bene che si attivi: non ci interessa il lavoro del cervello “in sé”, ma il lavoro di simulazione utile.

Quella grossa area nera al centro del cervello è abbastanza indecifrabile, con le poche informazioni date dall’articolo. Nemmeno analizzando l’esempio portato è possibile capire con sicurezza come mai all’inizio sia sempre attiva e poi si spenga. La ignoreremo.

Ecco gli estratti:

Estratto Personaggi Obiettivi Oggetti Spazio Tempo
… [La signora Betulla] attraversò la porta d’ingresso e arrivò in cucina. X
Il signor Betulla entrò X X
e, dopo un cordiale saluto, X
chiacchierò con lei per un minuto o giù di lì. X
La signora Betulla doveva risvegliare Raymond. X
La signora Betulla mise piede nella camera da letto di Raymond, X X
tirò la cordicella della luce che pendeva dal centro del soffitto, X
e si girò verso il letto.
La signora Betulla disse con piacevole familiarità,
“Raymond, svegliati.”
Con un poco d’urgenza in più nella voce, disse ancora:
“Figliolo, andrai a scuola oggi?”
Raymond non rispose immediatamente. X X
Fece una smorfia X
e piagnucolò un po’.

[La signora Betulla] attraversò la porta d’ingresso e arrivò in cucina.

La frase è tagliata e il soggetto è sottinteso, per cui non si attiva Personaggi: non è cambiato il personaggio agente, stiamo ancora visualizzando lo stesso personaggio presente nella frase precedente che noi non abbiamo. Visto che si sposta in cucina, si attiva Spazio. Dettagli concreti che facciano attivare Oggetti? Zero. Visto quanto è utile Spazio?

Il signor Betulla entrò

Nuovo personaggio che agisce e quindi si attiva l’area di riconoscimento dei Personaggi. Dato che anche lui entra nella scena, sottinteso in cucina, si accende Spazio. Ripetiamolo… Dettagli concreti che facciano attivare Oggetti? Zero. Visto quanto è utile Spazio?

e, dopo un cordiale saluto,

Si attiva solo Tempo, grazie all’orrendo “dopo”: perché sì, è un brutto raccontato usare “dopo”, “poi” o simili, ma è inconfutabile che il cervello capisce che “dopo” significa “dopo”. Ah, vi ricordate cosa aveva detto Scott Card sull’aspettarsi che se uno dice “ricerca in biblioteca” il pubblico evocherà nella sua mente una intera e complicata ricerca in biblioteca ricca di dettagli concreti precisi? Lo avevamo preso per il culo in una delle prime lezioni. Notate Oggetti: spento. Certo Scott Card, certo, dire “cordiale saluto” ha proprio evocato nella mente del lettore l’immagine precisa di un cordiale saluto! 🙂

chiacchierò con lei per un minuto o giù di lì.

Solo Tempo, per via del “un minuto o giù di lì”. Il vostro cervello sta evocando dettagliate chiacchierate e riempendo di concetti concreti Oggetti? Non sembra. Grazie Scott Card, genio assoluto. 🙂

La signora Betulla doveva risvegliare Raymond.

Torniamo alla signora, quindi Personaggi si attiva di nuovo. Nota: stiamo dichiarando il suo obiettivo, ma non si accende la spia Obiettivi perché non stiamo vedendo un’azione che ha lo scopo di realizzarlo e che ci fa dire “Eureka, lo fa per quel motivo là!”, chiaro?

La signora Betulla mise piede nella camera da letto di Raymond,

Personaggio non cambia, ma Spazio sì e… boom, Obiettivi! Vediamo che mette piede nella camera di Raymond, sappiamo che deve svegliare Raymond e… wow, entra nella stanza per svegliare Raymond! L’azione è coerente con l’obiettivo noto!

tirò la cordicella della luce che pendeva dal centro del soffitto,

Primo e unico caso in cui si accende l’area Oggetti. Abbiamo un dettaglio concreto, reale, per quanto piccolo: leggendo il pezzo non immaginate una mano che tira una cordicella accanto a una lampadina? Ecco. E quasi sicuramente avete anche immaginato la lampadina accendersi, anche se non è scritto né qui né dopo… ma il dettaglio è logico! Sarebbe strano se la lampadina non si accendesse, per cui in questo caso l’accensione è sottintesa in quanto ovvia e naturale conseguenza dell’azione, mentre avremo dovuto precisare solo se non si fosse accesa. Non diciamo nemmeno che tira “con la mano”, ma è sottinteso come ovvio: se tirasse usando i denti o l’incavo del ginocchio, allora questa stranezza andrebbe precisata. Chiaro? Notare anche che l’azione non è statica, ma dinamica: la mano afferra la cordicella e la tira.

e si girò verso il letto.

Zero, vuoto cosmico. Il letto è troppo generico per visualizzare dettagli concreti: un generico letto, in un contesto statico.

La signora Betulla disse con piacevole familiarità,

Vuoto cosmico.

“Raymond, svegliati.”

Ok, qui una piccola nota: non si attiva nessuna delle aree considerate nell’articolo, ma le aree del cervello dedicate ai suoni quasi sicuramente si sono accese. Quando leggiamo delle battute di solito il nostro cervello attribuisce una qualche voce alle battute, per quanto generica. Qualcosa si attivava nell’ambito sonoro, ma l’esempio riportato nell’articolo non se ne occupava.

Con un poco d’urgenza in più nella voce, disse ancora:

Vuoto cosmico. E ancora grazie a Scott Card per i consigli sapienti, eh…

“Figliolo, andrai a scuola oggi?”

Stesso discorso di prima per i dialoghi.

Raymond non rispose immediatamente.

Personaggi e Tempo, per via di “immediatamente”. Come avete visto Personaggi si attiva per Raymond adesso perché ora è un personaggio che agisce, mentre non si è attivato quando veniva detta “camera da letto di Raymond”. Notare anche che non si accende Obiettivi… ma è chiaro cosa sta per accadere, vero?

Fece una smorfia

Tutto chiaro! Non risponde subito, fa una smorfia… la madre è dovuta salire a svegliarlo e chiedergli se andrà a scuola… è palese che sta per inventarsi qualche scusa perché il suo obiettivo è evitare di andare a scuola! Se stesse male e basta, non avrebbe tentennato in modo sospetto come chi deve pensare a una balla.

e piagnucolò un po’

E ancora grazie a Scott Card per la forza evocativa della scelta. 🙂

Come avete visto solo il dettaglio specifico e chiaro ha portato il cervello a vedere qualcosa di concreto, a differenza di generiche indicazioni come letto o cucina. Sarebbe bastato poco per rendere concreta la scena del letto, accendendo Oggetti. Per esempio se scriviamo

Raymond è stravaccato con la faccia nel cuscino. Una gamba pende fuori dal letto e metà del lenzuolo è finito a terra. Sulla federa c’è una chiazza di bava.

è evidente che la madre lo sta vedendo e non serve dire che si gira. In questo contesto è irrilevante dirlo, in quanto la precisazione del girarsi o meno non è necessaria. Per quel che ne sappiamo nulla le vieta di essere già puntata verso il letto mentre accende la luce o quando è entrata. Se anche fosse stato necessario girarsi sarebbe stato implicito l’avvenuto movimento nel fatto che vede ciò che vede: girarsi non è un dettaglio così rilevante da meritare menzione al fine della scena.

Bisogna citare meno che si può il movimento del punto di vista, cercando di renderlo implicito nelle azioni, senza farcire il testo di “vado alla porta”, “attraverso la stanza”, “mi giro a destra” ecc. perché suonano un po’ esterni e un po’ privi di interesse per il personaggio, e quindi poco idonei come dettagli migliori da citare. Se il personaggio cammina per raggiungere la scrivania attirato dalla pistola appoggiata sopra, ciò che domina i suoi pensieri è la pistola e non il fatto che stia camminando per raggiungerla! Idem se prima descriviamo il pavimento, poi i muri e poi il soffitto di una stanza, non serve dire che il personaggio abbassa lo sguardo, poi guarda di fronte a sé e infine inclina la testa indietro: ciò che vede rende implicito che sta muovendo la testa per poterlo vedere. Preciseremmo solo se facesse azioni assurde per guardare, come mettersi in equilibrio sulle mani per osservare il tutto da sottosopra. Ciò che è scontato non va precisato: ciò che è diverso dal solito, inaspettato, o con una forte connotazione emotiva, invece sì. Per esempio scrutare da sopra la propria spalla, o girarsi, dopo aver sentito un rumore sospetto alle proprie spalle in una situazione di pericolo.

Tornando al brano analizzato abbiamo visto che il nostro cervello reagisce, e lo fa con aree molto ampie, quando prova la soddisfazione di capire che una certa cosa viene fatta per soddisfare un certo motivo noto precedentemente. Però è un modo molto goffo quello di raccontare col narratore cose come “La signora Betulla doveva risvegliare Raymond”: dovremmo invece far capire dalle azioni oppure dai pensieri dei personaggi cosa intendono fare, quali sono i loro scopi.

Per esempio l’inizio della storia poteva essere molto diverso. Potevamo iniziare con la madre che sta preparando la colazione in cucina: spadella pancake e strapazza uova. Il padre entra in cucina e senza neanche un buongiorno si siede al tavolo, infila il muso nel giornale e borbotta “Il caffè è fatto?” senza notare che la caffettiera è sul tavolo, dietro il cestino di frutta. La madre a passi veloci va da lui e gli molla davanti il piatto con i pancake, con un “Guarda davanti a te”, e torna alle uova. Il padre abbassa il giornale, nota la caffettiera si versa il caffè senza nemmeno un grazie (qui in base a chi dei due sia il punto di vista bisogna decidere cosa vediamo e cosa sentiamo). La madre torna con le uova, le versa nel piatto del padre e fa “Raymond è in bagno?” e quello alza un sopracciglio da sopra il giornale e risponde con un “Perché, deve andare a scuola oggi?”. La madre si strappa il grembiule di dosso, lo getta sulla sedia e si fionda su per le scale.

Ecco, non è molto meglio così? Non diciamo dall’esterno, col narratore, che la madre deve svegliare Raymond: lo rendiamo implicito dalla scena, il che è secondario se la madre è il punto di vista, in quanto potremmo anche usare un pensiero, ma è vitale se il padre è il punto di vista e quindi può capire le intenzioni altrui solo dalle parole e dalle azioni. In più, avendo scelto di drammatizzare la scena, abbiamo dovuto fare delle scelte su come mostrare il rapporto tra i genitori: nel mio caso hanno un qualche problema abbastanza serio, e in buona parte sembra causato da un padre così disattento verso la sua famiglia da non sapere nemmeno quando il figlio vada a scuola. Abbiamo costruito conflitto, e reso implico che Raymond sia un bambino o al massimo un ragazzino. Notare anche che non abbiamo usato domande e risposte dirette strettamente collegate tra loro, ma una struttura più obliqua, più simile al vero parlato.

E si torna così al solito discorso: scegliere di mostrare invece di raccontare non solo è l’unica scelta sostenibile secondo la teoria (vedasi il discorso su cosa è una scena), ma è anche la scelta migliore per la creatività perché stimola a interrogarsi. Forse senza aver riflettuto su questa scena non avremmo mai capito che il padre di Raymond è disattento e che il suo matrimonio ha dei problemi. Ora ci abbiamo pensato, e forse questo può far parte del conflitto di relazione di Raymond. Lo stesso difetto di Raymond che possiamo aver immaginato all’inizio, l’insicurezza, ora può coniugarsi con una famiglia fredda, dove c’è poco amore e molte tensioni. Forse Raymond non è l’insicuro “troppo amato”, che potremmo abbinare facilmente a una famiglia iperprotettiva, ma l’insicuro che dentro di sé ha sofferto per una famiglia in bilico, in cui si è sentito senza riferimenti certi per la propria vita, ed è diventato un “piccolo bullo”.

Questo significa sfruttare la scrittura delle prime scene per chiarirsi le idee e modificare dinamicamente personaggi e storia. È divertente, è utile e spesso permette di trovare idee che a mente fredda, senza una vera scena sottomano, non verrebbero! Mostrare permette intuizioni che raccontare ci impedirebbe di avere.

Come avete visto, quando leggiamo un buon testo il cervello è al lavoro. Ma se il cervello lavora significa che… esatto, si affatica! Pensate a come leggere un brano vi coinvolge, vi prende, e il cervello simula le vicende creandovi un film in testa. È mezzanotte e vi dite “leggo solo fino a fine capitolo”, ma poi il sonno sparisce, proseguite a leggere nel capitolo successivo catturati dalla storia e quando alzate lo sguardo è passata l’una e mezza! Oppure pensate a quando siete molto assonnati e leggete un testo mal scritto, noioso, e in un momento privo di dialoghi, senza nulla che accenda il cervello con dettagli concreti… avete un colpo di sonno improvviso! Passate da svegli al punto di addormentarvi da un momento all’altro, quando il cervello si è spento a sufficienza da avviare le procedure per addormentarsi. Ma lo scopo di un libro non è quello di dare il permesso al cervello di dormire!

Per chi sospetta che quest’idea che un libro debba emozionare, debba tenere attivo il cervello con sensazioni forti e coinvolgenti fino a lasciarci in un certo senso “spossati” dall’esperienza, seppure felici, ecco questa citazione:

Un grande libro alla fine deve lasciarti con molte esperienze e leggermente esausto. Quando leggi vivi molte vite diverse.

L’autore è William Styron. Per chi non lo conosce è quello di La scelta di Sophie. Dargli contro nel mondo anglosassone è più o meno come insultare Manzoni da noi.

Quest’altra citazione vi pare simile?

La narrativa deve emozionare, se il cervello del lettore si assopisce non sta emozionando, dunque è inutile leggerla ed è inutile scriverla. È normale che leggendo un bel romanzo ci si trovi alla fine affaticati.

Questa invece è di Gamberetta. All’epoca non conosceva la citazione di Styron, che le ho mostrato io tempo dopo, ma è normale che siano così simili: per chi sa di cosa si parla quando si parla di narrativa, è ovvio giungere tutti necessariamente alle stesse conclusioni. Non si scappa. Un po’ come molte persone, negli stessi anni di Darwin, stavano giungendo a conclusioni molto simili alle sue. Il generarsi simultaneo di molte idee simili da parte di molte persone diverse quando la teoria precedente è sufficiente per fare un altro passo, è un fatto banalmente noto nella storia della scienza.

Succede anche nella narrativa fantastica: qualsiasi idea, per quanto originale, probabilmente l’ha già avuta qualcun altro in modo indipendente o la sta avendo o l’avrà in futuro. Questa banale consapevolezza non solo non deve fermare, ma deve incitare a scrivere subito: Darwin è diventato famoso perché ha scritto le sue opere quando necessario, arrivando al momento giusto, senza rinunciare solo perché “tanto anche altri staranno pensando cose simili”. Il buon Wells, quello de L’uomo invisibile e La guerra dei mondi, è diventato famosissimo proponendo idee che in realtà Mitchell aveva proposto diversi anni prima nei suoi racconti di fantascienza pubblicati su un giornale americano, solo che Wells ha avuto un successo per i posteri maggiore: la nascita indipendente delle idee originali in più persone è un fatto della vita che dovrebbe stimolarci a sfruttarle appena arrivano, prima che ci vengano “soffiate”.

Scusate la divagazione e torniamo a Styron: dato che si tratta di un autore moderno, quelli che ne sanno diranno “ah, ecco, un altro cialtrone plagiato dal cinema, mentre la narrativa vera è ben altro!”, per cui per toglierci ogni dubbio su eventuali plagi rivolgiamoci alla gente dell’Ottocento. Gente che non conosceva il cinema e che amava i capitoli lentissimi di pseudo saggistica come quello sui cetacei inserito dentro Moby Dick… o forse no: quei capitoli piacevano così tanto che Moby Dick fu un flop disastroso all’epoca, nonostante l’autore fosse già conosciuto e le storie marinaresche fossero di moda. Moby Dick ottenne un minimo di visibilità solo dopo la Prima Guerra Mondiale, quando fu riscoperto e seppe titillare, nonostante la pessima scrittura, le sensibilità depressa del nuovo mondo postbellico disilluso.

La balla che nell’Ottocento amassero leggere merda è un’idiozia portata avanti dai peggiori caproni ignoranti: Flaubert e altri grandi autori lo sono diventati spesso proprio perché introdussero, un passetto alla volta, un modo di scrivere sempre più coinvolgente e immersivo. Flaubert è noto proprio per aver sostenuto l’idea di far sparire dai romanzi il narratore invadente, in stile Manzoni, come spiegato nel manualetto gratuito. Per toglierci il dubbio su chi abbia ragione riguardo i gusti degli abitanti dell’Ottocento, leggiamo cosa pensa un’anonima signora americana dell’epoca su cosa sia la scrittura e che effetto abbia sui lettori:

Leggere romanzi produce un appetito morboso per l’eccitazione. Lo scopo del romanziere, in generale, è di produrre il più altro grado di eccitazione possibile dei sensi, sia della mente che delle passioni fisiche. Un effetto che è molto simile a quello che i liquori intossicanti hanno sul corpo: a tutti gli effetti il lettore di narrativa recidivo diviene una sorta di ubriaco letterario.

L’autrice non è nemmeno una lettrice, probabilmente, visto che il suo manuale per signorine descrive la narrativa come qualcosa da evitare. Un po’ sullo stile di Kellogg che decenni dopo sconsigliava la lettura della narrativa alle ragazzine, perché l’eccitazione le avrebbe potute portare a masturbarsi! Bene, indovinate quando l’anonima signora americana ha scritto queste cose? Il libro da cui l’ho tratta è del 1849, ed era già alla settima edizione. In pratica è stato pubblicato nello stesso decennio in cui Manzoni ha realizzato la Quarantana de I Promessi Sposi. Perfino a chi non sapeva nulla di romanzi o li detestava, più di un secolo e mezzo fa, pareva ovvio che lo scopo della narrativa fosse di emozionare il lettore.

Attenzione però: emozionare non è solo affaticare, e affaticare non è emozionare! Quello che ci interessa è attivare le aree che creeranno una simulazione degli eventi, e non attivare aree del cervello a caso e basta. Anche un testo sgrammaticato e con frasi lunghe mezza pagina con trenta subordinate, zeppo di termini baroccheggianti, causerà una gran fatica al cervello… ma fatica per decifrarlo, non per simularlo. E di fronte allo scoglio dell’incomprensibilità, i lettori “normali” chiuderanno il testo e faranno ciao ciao all’autore. Chiaro?

 

Questa era solo una delle lezioni:
il resto del Corso Avanzato ti attende!

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